Les formes orphiques et sociales de la transmission chansonnière- Douai, Bertin, Forcioli

par Joëlle-Andrée Deniot
 


Pages 305 à 318 dans le chapitre intitulé Mémoire et Filiation

in Chanson et intertextualité,

Dir. Céline Cecchetto

 

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Les formes orphiques et sociales de la transmission chansonnière- Douai, Bertin, Forcioli

Joëlle-Andrée Deniot


 


 

Ce texte est la "version longue" de l'article publié dans le numéro 94 de la revue Eidôlon, (Presses universitaires de Bordeaux).
Nous remercions l'auteur, qui a bien voulu nous le transmettre.

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Joëlle-
Andrée Deniot
Sociologie- Nantes
Lestamp- Habiter-PIPS

"…/… Les beaux blés, les beaux arpèges
La belle rafle de mots
Nos âmes furent de neige
Et ta tête aux chants d'oiseaux

Beau Pays, chansons anciennes
Le peuple, la peupleraie
La joie, la joie plein la plaine
Et la jeune fille en mai ! "

La jeune fille blonde,
Paroles et musique de Jacques Bertin in CD 2002

Journée dété, à Barjac en 2009, lors du festival Chanson de parole. Jacques Bertin remet à Philippe Forcioli, auteur, compositeur, interprète depuis 1977aède, comme il se nomme-  le prix Jacques Douai. Un peu intimidé, silhouette trapue, visage de mansuétude, Philippe Forcioli savance et sadresse au public ami rassemblé en son honneur : « Très ému, un peu de recevoir cette distinction. Jai eu la chance de rencontrer Jacques Douai, il mavait programmé dans son théâtre du jardin dacclimatation, il y a plus de vingt ans maintenant et nous avons quelque peu sympathisé ; à partir de 1995 jai programmé des spectacles à Marseille, avec une équipe et un ami -Jacques Bonnadier- et en 2005 on avait demandé à Jacques Douai sil voulait venir chanter pour nous à Marseille, il avait dit, je viendrai, puis lannée daprès il a se faire opérer, il nous a dit, ce nest que partie remise et nous avons décidé dune date en Octobre 2007 et il est parti lété 2007 ; ce qui fait que je nai plus jamais revu Jacques Douai depuis ce jardin dacclimatationJe mesure ce que nous lui devonscette hauteur, cette droiture, il me semble que la chanson, la scène est souvent le lieu de plus en plus pour moi, de la bassesse et tout à lheure nous rions par les mots que Jacques Bertin emploie dans lesprit de Jacques Douaidélévation du public[1]. Je pense quil fait partie de ces gens là ; cest important et surtout pour les jeunes gens, ceux qui sessaient, jen ai croisé, yen a plein évidemmentet pour tous leurs rêves, il faut dire de ne pas oublier daller à la source, car cest là, de tout temps, que leau est la plus pure. »  

 

Se reconnaître

 

Le troubadour[2], le rêveur[3], laède[4] : de lancien au plus jeune, trente trois ans de dénivelé générationnel ; écart notoire, écart propice à séprouver comme père et fils en ce monde-ci, celui en France, de lexode, de la seconde guerre mondiale, des trente glorieuses, de la guerre dAlgérie. Jacques Douai, enfant de Flandre romane, est en 1920 ; Jacques Bertin ce chantre, hier des ajoncs de Bretagne[5], aujourdhui de la Loire bleue, noire, bistre[6], vit le jour à Rennes en 1946 ; Philippe  Forcioli, de père corse, naquit à Oran en 1953. Ascendance, filiation, résonances musiciennes et parolières les concernant, sont dabord à apprécier comme expériences et ethos de vie mêlés à cette périlleuse configuration historique, véritable terreau commun de références idéelles, politiques et artistiques d germinera leur semblable et dissemblable ferveur.

 

Avant le texte, ce condensé de conscience du sujet immergé dans sa langue, il y a la chair des perceptions polymorphes[7] dont lécriture fut nourrie. Avant toute intertextualité - circulation intense de thèmes, de métaphores, de formes et de normes stylistiques - nous poserons que préexiste la profondeur des harmoniques sociales endossées par les personnes ou les groupes donnant à leurs mots, une teneur, une accentuation, des silences spécifiques ; donnant à leurs partis pris, leurs plis esthétiques, cohérence et force de rayonnement spécifiques. Toute interaction dialogique - et ces trois auteurs compositeurs sont dans un réseau dense et fécond dintercompréhension active[8] - engage pour chaque locuteur, le roman biographique de son appropriation langagière de la réalité. Lintertextualité renverrait alors à une phénoménologie du sens se déployant sur une pluralité de dimensions. Celle du sujet singulier vivant - ici insoumis et vibrant de mélancolie- ; celle de lintersubjectivité incarnéeici, via les affinités électives entre passeurs de poèmes- ; celle enfin, de la socialité enveloppante- ici structurée par la tension entre création et sérialisation culturelle de marché ou dÉtat. Cest donc cette perspective sémantique large que nous allons suivre.

 

Les harmoniques sociales, celles dun monde populaire immémorial et silencieux lon croise des silhouettes, des paysages, des lumières, des gestes, des ouvrages, des patiences, des visages, des fiertés, des piétés, des refus et des voix sont là, lovées dans la parole musicale de ces auteurs. Sans doute est-ce Jacques Bertin, à la veine par intermittence, plus épique[9], plus ouvertement politique aussi[10], qui des trois, « sociographie[11] » et symbolise au plus précis et au plus haut, ces univers dans ses cantilènes, pour reprendre le terme favori de Philippe Forcioli. 

 

«Des femmes sont assises dans l'hiver
Le
long de la radio, sur un dernier travail
C'est
tard la nuit, il est déjà dans les dix heures
Depuis
longtemps dorment dans les chambres glacées
Des
enfants protégés du mal par un signe de croix
Des
femmes sont assises dans l'hiver. Il fait grand froid.

 

A la gare on attend encore le train de Combourg et Dol
Dans
la prairie les gitans guettent le sommeil des chevaux
Ils
ont plié le cirque dérisoire et ils s'en vont. Demain
Les
maçons ne travailleront pas sans doute à cause du gel
Demain
il y a messe pour la jeune fille qui est en deuil
De
Nantes vient le givre avec ses cuivres. Il fait grand froid.

Paroisse des années soixante, périphérie de la paix[12]»

 

Dans cette constellation de portraits de lhomme du commun, la domestique congédiée, lapprenti quon ne reprit pas[13], par cette empathie à peindre les ambiances de la culture ordinaire[14], ce sont aussi les figures les plus intériorisées, les plus proches de soi que lon confie à la mémoire des chansons ; elles font plus directement encore, prendre la mesure et la couleur ethnographiques du chant profond dune enfance, celui dont les basses fréquences toujours ont raison[15] Cest ainsi lépiphanie dun père ouvrier, croyant qui surgit dans la mélodie de Bertin, avec lajout sur le livret du CD, de ce sous titre éloquent, « chanson à placer sur ma cheminée ».

 

 «/Un frisson te parcourt malgré la canadienne

Tu ne tes pas changé.

Ta tenue de maçon sent le chantier.

Tu crains que quelquun te surprenne

La barque des beaux jours racle un peu les hauts-fonds

 

Tu es un arbre vif un clapot vient battre

De Kyrie, de Sanctus et dAgneau de Dieu

Baisse la tête on voit tes mains pleines de plâtre

Dans la lueur affreuse stagnent des vœux pieux/ »

 

Puis cest la figure dune mère prise dans langoisse des premiers affrontements  dAlgérie qui sourd de la chanson de Forcioli.

 

Je fus bercé par des complaintes

Des lamentu doucement

La voix si douce de ma mère

Les chantait en mendormant

 

Gémissements de gorge humaine

Depuis plus de six mille ans

Cest lécho des cantilènes

Que me chantait ma maman

 

Et tout sembourbe et je murmure

Ce lamentu de mon sang

Terre cruelle et onde pure

Le berceau des innocents

 

Et même si son répertoire ne fait pas dallusion autobiographique soulignée à ses origines, Jacques Douai[16], ce troubadour improbable qui est fils dun chauffeur routier devenu employé des chemins de fer, cet « elfe à la voix de voile douce» qui travaille dès lâge de 17 ans, est dans une situation dacculturation tout aussi immense et déterminante par rapport aux milieux artistiques institués. Cet écart partagé aux clientèles des mondes médiatisés du spectacle, les unit dabord dans des solidarités actives mais les rapproche aussi et plus subtilement, par le chemin insoupçonné des connivences ineffables.

 

Ce rapport dintimité à lexpérience des formes de vie populaires, cette relative étrangeté inapaisable de lautodidacte face à la dévote reproduction de tout - avant la colère ou la désespérance politique - vont dabord les conduire vers des idéaux de transcendance esthétique dune rare intensité. Cest dans le travail incessant de la belle langue, la transmission ardente des beaux textes quils fondent, chacun à leur manière, leur roman dartiste de parole. Cest à partir de cette appropriation toujours en quête dun verbe sublimé (ici verbe, musique et voix ne font quun) que vont sélaborer lignes de conduite, retraits farouches et perspectives de vérité sur les jours à ré-enchanter, points de fuite pour appréhender limage de lautre.

 

« Moi, les mots, je les ai baisés
Et
ce mot sur ma langue n'était pas osé
Moi,
les mots, je les ai baisés
À
cause des lèvres, des fièvres et du blé

Ils
disaient le plus cher
Ils
donnaient le plus doux
Ils
naissaient de ma mère

Moi,
les mots, je les ai chantés
Enchanté
des poètes d'un verbe embrasé
Moi,
les mots, je les ai chantés
Par
la flèche qui vole et le vent à puiser

Mélodie
dans les arbres
Amusée
des oiseaux
Un
ruisseau, une dame

[
/]


Moi, les mots, je les ai aimés
Beaux
et miens, petits frères
Cloches
saisonniers

Moi,
les mots, je les ai aimés
Et ce mot sur ma langue
Ma
langue a gracié

Mots
d'ordre, mots de passe
Du
prince messager
Pour
la joie de trouver

Mots,
émois de mort et d'amour
Pour
ce peuple qui doute
Mais
qui veille en retour[17] »

 

Parallèlement à cet imaginaire matriciel de la langue, dautres médiations sédimentèrent leurs proximités : un horizon despérance, lÉducation populaire ; un cadre de référence, lhumanisme chrétien. Si ce dernier est à peine évoqué dans le répertoire de Jacques Douai, il est souvent affirmé dans celui de Philippe Forcioli[18] alors quil est, de façon beaucoup plus ambivalente à la fois mis à distance et salué[19] dans le répertoire de Bertin.

 

O mon doux fou de Dieu, je me range à ta bande chante Forcioli

«Sonnez les Angélus pour l'amant, petit frère
Qui
jongla en mineur, en tout obéissant
Tournez,
moulins du temps et fêtez sa misère
Dans
la pierre, la peinture ou le chant
Nous
te devons tellement à toi qui fus si pauvre
Oh
! Que mes mots soient riches qu'une fois, que pour toi
De
Dame pauvreté tu fus héraut très simple
Le
santon dans sa crèche le sait bien

Nous
te devons tellement, prince des tourterelles
Je
te chante, ô chanteur qui mourut en chantant
En
frère âne avec toi, jusqu'à l'heure extrême
Et
souffrir en chantant dans l'odeur de la joie
De
Françoué Jean d'Assise

Écoutez
les nuages
Écoutez
les oiseaux
Écoutez
les roseaux
Écoutez
marécages
Écoutez
papillons, loup, les blés, les fourmis
Écoutez,
vous, les gouffres de la nuit
C'était
l'ode à celui qui vous aima si fort
Plus
fort que les savants, plus fort que les vicaires
C'était
l'ode à celui qui fait que les poètes
Et
les saints se font fête en esprit : Françoué Jean d'Assise[20]»

 

Dailleurs si les gens de lombre viennent avec Bertin peupler la grande histoire, ils se fondent pour Forcioli dans une anthologie de lhumanité authentique. 

 

 [/]

 

«Louvrier, le notable

Des fusils dans létable

Les preuves sur la table

Lépreuve insurmontable

Lhonneur intraitable

Tout y est ! Implacable

 

On meurt cest en chantant

On a peur on est brave

Et dans le jour tombant

On dit des choses graves

Jentends vos voix, jentends

Vos plaintes dans les caves

Lespoir aura mille ans

Tous vos noms sur le marbre

Ce soir un ancien vent

Se lève dans les arbres

Écoutez jeunes gens

La leçon de lhistoire[21]  [/]»

 

Tandis que Bertin salue le peuple résistant dans ce Gloire à vous - « tous vos noms sur le marbre » -  Forcioli, donneur de chant et non de message, lance une exhortation  duniverselle fraternité

 

«Amis et frères de la terre

Si vous entendez ces mots

Si vous cherchez

Le mystère

Lamour

Marchez, marchez au grand soleil

Tout un jour

La réponse est dans le brin dherbe

 

Amis et frères de la terre

Si vous sentez le fardeau

Le poids lourd

Du  temps qui passe

Et la mort

Encore, encore menez vos pas

La prochaine rencontre

Vous éclairera[22]  [/]»

 

LÉducation populaire est un mouvement se côtoient dans la France davant et daprès guerre, marxistes et chrétiens, intellectuels, syndicalistes, artistes mobilisés en vue dune refondation de la participation du monde salarié aux pratiques culturelles. Cette ambition de recréation de soi par le contact des grandes œuvres, Jacques Douai qui connut les chantiers de jeunesse, les petites salles, qui passa par lécole des cadres dUriage[23], la met au cœur de sa fascination pour le charme ailé des chansons. Dans lesprit militant de lassociation peuple et culture, dans le fil de lutopie Malraux/Vilar, il fonde le théâtre populaire de la chanson.

 

Jacques Bertin se place dans cette dynamique daction et de représentation qui définit déjà : une teneur du répertoire offert, un choix de dispositifs de la mise en spectacle, un type engagement artistique et moral par rapport au public et à soi-même, un horizon dattentes des récepteursJacques Bertin sy tiendra avec conviction  jusquen 1984. Puis il devra plus tard constater à propos de la décennie 90 « que tandis quau niveau local, les capacités de diffusion artistique des MJC, maisons de quartier et autres associations se réduisaient, leurs fédérations, au niveau national, se faisaient transformer, par les gouvernements successifs en outil social de lÉtat »[24]. LÉducation populaire « dans la perpétuelle attente dargent », « oubliant sa fougue »[25], perdant ses références et ses référents, Jacques Bertin revint à ChalonnesLes amarres de la chanson poétique étaient rompues, subsistaient un songe, une illusion sans doute, déternel retour dans le temps suspendu.

 

Cultiver lécoute, lentente

 

En 1967, cest Jacques Douai qui révèle lexistence de Jacques Bertin, auteur-compositeur débutant alors porté par le cercle confiant des étudiants Lillois, ses amis détudes journalistiques[26]. La filiation entre cet aîné et ce tout jeune débutant est immédiatement explicite ; elle restera toujours revendiquée. Jacques Douai invite Bertin à chanter trois chansons en lever de rideau de son récital et linsiste à se présenter au concours de la « Fine Fleur de la Chanson française » quil remportera dailleurs à plusieurs reprises. En 1992, Bertin déclarait à propos de cette rencontre : « Jeus instinctivement confiance dans cet homme. Je le respecte et jaime, aujourdhui encore, retrouver dans le septuagénaire, lenthousiasme, lintégrité et la beauté rayonnante que je connus alors ». Il en va dun parrainage et dun éblouissement semblables entre Jacques Bertin et Philippe Forcioli, tous deux chercheurs souvent nocturnes « de mots qui portent immédiatement secours[27] ».

 

Se risquant à élucider lénigme des affinités et complicités électives, on peut se demander au-delà du prisme des contiguïtés sociales, sur quels agencements de ressources symboliques et délaborations imaginales reposent ce désir et ces effets de miroir retenant groupés dans le même tableau, ces trois bardes aux personnalités, parcours et répertoires pourtant très nettement subjectivés. Pour se prononcer dun trait, disons la combinaison audacieuse et tellement inactuelle entre ces cinq éléments : une inspiration rivée aux grands modèles, un amour conquérant, déchiré du patrimoine, la norme orphique dune musicalité très intérieure, le maintien dune totalité organique entre récitatif et chant dans leurs œuvres, un culte manifeste de léchange  inter-poétique dans leurs prestations. Bien sûr, ils ne sont pas les seuls à pouvoir se réclamer dun tel montage, mais comment ce dernier se dessine- t-il  dans leurs cas ?

 

Écrire, cest retrouver des ancêtres, affirment certains romanciers. Chanter le fut aussi pour eux qui vénèrent dabord la génération des fondateurs : Leclerc[28], Ferré, Brassens, Brel, leurs ascendants directs dans le métier. Malgré  la grande distance entre la retenue scénique de lun et « lexcès » tragique de lautre, les critiques de 67 compareront Jacques Bertin à Jacques Brel. Jacques Douai par son interprétation du Bateau espagnol[29] - Quil est doux le chemin de lEspagne/ Quil est doux le chemin du retour/ Le bonheur ça vient toujours après la peine- fait entendre des tonalités à lépoque encore méconnues de Léo Ferré. Brassens est un des maîtres à ritournelles de Forcioli (dont le timbre et les accentuations vocales sont pourtant plus proches dun Nougaro) ; il lui dédie en 1996, une chanson intitulée « Monsieur Brassens », tandis que Jacques Bertin enregistre en 1998 une « Brassensienne ».

 

Mais au-delà des dédicaces, des reprises, des hymnes ou clins dœil aux fondateurs qui pourraient à eux seuls, constituer une étude, il existe une autre empreinte dascendance caractéristique de cette chanson daprès guerre. Les raisons dun rapprochement inédit entre littérature et chanson, à ce moment de lhistoire, furent souvent évoquées[30]. En effet, sur fond de  rayonnement de lesprit de la Résistance, de conscience délévation des enjeux démocratiques, chansons et poèmes fraternisent comme jamais (dans le siècle du moins) ; la forme et lapprentissage poétiques travaillent les formes et lart chansonniers ouvrant en cela, de nouveaux horizons socialement élargis, de métaphorisation du monde.

 

Brassens, proche du courant poétique de lÉcole de Rochefort, admire René Guy Cadou, celui qui sait la poésie, éloge de la vie dangereuse et que lon retrouve à la croisée de tous ces chemins. Jacques Douai met en musique plusieurs de ses poèmes parlant de la Loire « d'amitié, de mort, de campagne, de compagne, de tristesse et de joie de vivre dans un lyrisme bourré comme une grenade de trouvailles verbales et d'images [31]». Jacques Bertin dont le lien avec Cadou fut dès ses 18 ans « immédiat, affectif et fulgurant [32]»,  après lavoir chanté, lui consacre un coffret CD- DVD avec poèmes, témoignages et lithographies[33]. Alors que Bertin évoque « la victoire de ce jeune homme mort à 31 ans, en mars 1951, qui continue à marcher le long de nous, et nous parle comme de derrière la haie, ou dans le revers du ciel», cette victoire est aussi célébrée par Forcioli qui a « emmusiqué une quinzaine de textes de Cadou[34] » et commencé par ce Louisfert en poésie composée en 1982 et dite « chanson pour le frère à la langue bleue, petit duc et marabout[35] ».

 

[/] «Car j'aime ce village emmuré

De forêts

Et ses très vieilles gens comme

Des pots de grès

Qui tendent leur oreille

Aux carrefours des routes

Avec des mouvements

Qui font croire qu'ils doutent

 

J'ai choisi mon pays

A des lieues de la ville

Pour ses nids sous le toit

Et ses volubilis

Je vais loin dans le ciel

Et dans la nuit des temps

Je marche les pieds nus

Comme un petit enfant » (Louisfert, René Guy Cadou) 

 

 

Mais cette soif de poèmes est bien plus vaste. Dautres noms simposent : Hugo, Baudelaire, Couté, Giraudoux, Prévert, Aragon, Gougaud, BérimontTant et si bien quil est désormais difficile de lire Démons et merveilles (Prévert) ou Maintenant que la jeunesse (Aragon), La chanson de Tessa (Giraudoux) sans entendre entre les lignes les mélodies de Kosma, Léonardi, Jaubert mues par la grâce vocale de Jacques Douai et celle de Bertin dans son sillage.

 

Mais il ne sagit pas dune simple recherche de légitimité par lautorité via lart majeur du poème ; lui-même ne vaut que comme témoin dune autre quête sans cesse repoussée vers les berges abyssales du Jadis. Lobsession dune parole verticale charriant référence et lien au temps long serait la véritable fin de cet art chansonnier. Les poèmes ne valent que pour possible cristallisation de ce qui fut peuplé de vaillances, de bonté, de fureurs humaines. Cest ainsi quil faut comprendre cet appel direct de Jacques Douai au répertoire traditionnel ; ce rappel dans les créations du Bertin débutant, à la fable, à lesthétique des nombres convoqués dans la ronde immémoriale des chansons dinitiation, dapprentissage, de libertinage ou de travail des cultures doralité. Cest ainsi que cette composition énigmatique de 1967, de la première période bertinienne, intitulée -Faut-il être fou ?- semble contenir une allusion à peine dissimulée à lantique chant celto-breton Ar Rannou des séries[36].

 

«Faut-il être fou pour avoir aimé les rides dun vieil espagnol [/]

 

Ici, quinze cents Sacré-Cœur mauresques et le drapeau de Charles Quint

Montent pour me clouer les yeux aux murs dun couvent andalou [/]

 

Chez moi, il y a des fontaines lourdes et des pommes daprès-saison

Quinze gamins en mal de rêves y viennent sourdre des chansons [/]

 

Chez moi jai quatre amis quatre poètes

Pierre Jacques Yves et Joël

Pierre Jacques Yves et Joël

Oh ne mayez pas oublié [/]

 

Dernier matin de ma jeunesse déchiré de viol et de sang

La mort sen vient matin blafard

Dix huit nuits mont amené

Dix huit rêves pour y venir dix  huit rêves pour y mourir » [/]

 

Nous sommes amenés vers une poétique radicale du lointain, de lenfoui dans la mémoire et la langue[37], vers un philtre accordé à la plus profonde nostalgie - ce bonheur dêtre triste (V. Hugo) - que soutient légère, inutile, la lyre dOrphée.

 

Cette tension en prise sur une douleur doubli de la douleur dont on vient, dont on est, anime, hante le royaume de ces chansons :

 

[/] «Cétait jadis et cest pour toujours dans ma tête

Cétai jadis et il ne reste rien de vous

Un ou deux nomsLe grand silence des défaites

Et lécho des croassements. Souvenez-vous[38]  » [/]

 

Bien plus quun souci patrimonial conservatoire, paisible, le sacre ancestral polygraphique quérigent ces chansonniers- poètes, est une apostrophe violente jetée contre le monde tel quil va dans sa débâcle dinculture généralisée. Cest Forcioli attendant - dans cette chanson dite pour un homme debout[39] - non pas « lhomme nouveau » mais « lhomme ancien » :

 

[/]  « Cest quand quil revient

Lhomme à tout faire

Couronné de rien en abondance [/]

 

Cest quand qu’il revient

Lhomme qui tranche

Davec les moutons et pis les hyènes [/]

 

Cest quand quil revient

Lhomme qui porte

Aux bras son amour

Agneau de plume

 

Cest quand quil revient »

 

Jacques Bertin sur fond musical dun martèlement de plus en plus pressant, dans un chant de plus de six minutes, dresse une fresque impressionnante dune humanité défilant jusquà nous, dun passé vengeur rompant la digue. Il réalise un véritable tour de force stylistique, artistique lesté dune lourde et incisive rage politique sans rémission.

 

«Un passé avec des ancêtres, des ancêtres, des ancêtres

Une sombre foule dancêtres montés dinfinis là-bas

Dinfiniment très vieux pays au rythme cassé des charrettes

Avec leur hardes leurs chansons leurs hameaux nués dans des draps [/]»

 

Et six minutes plus loin« Et les voilà : tous Poulidor tous Dupont et tous dans ta tête

Mais range- toi donc animal ! tu nous gênes pour avancer

Bouge- toi imbécile pas besoin de croire pour en être

Avance ou bien pousse ton siècle dégonflé dans ce fossé

 

Tu gênes petit homme en déguisement post-moderne

On te demande pas de croire on te demande davancer

Dispense-toi de commentaires dégage ton âme en berne

Petit homme contemporain en plâtre- laisse-nous passer[40] ! »


« La musique est un cri qui vient de l'intérieur » chante Bernard Lavilliers[41], on peut bien sûr appliquer cela à bien des registres de composition et à bien des interprètes, toutefois cette assertion va selon les cas, retentir de façon différente. Ce sera par exemple pour Piaf, lécho du sujet tragique se consumant dans sa passion vocale[42] ; et pour Barbara, lécho du sujet solitaire se confiant à son piano noir. En ce qui concerne Douai, Bertin et Forcioli, la formule viserait moins lidée dune musicalité intérieure de laveu subjectif fugitif que celle de la permanence des refrains de lêtre embarqué dans une vision adoctrinale du monde, dans « lobscurité de la parole à naître [43]».

 

Certes ces trois auteurs-compositeurs interprètes puisent parfois dans un fond musical européen traditionnel et leurs déclinaisons mélodiques réactualisent, réinventent des phrasés, des rythmes proches de ceux des ballades, des berceuses, des marches, des danses les plus populaires. Comme si ce tissé commun, cette sève des anciennes transmissions orales étaient les plus aptes à faire avancer la sonorité fragile des mots que lon cherche comme la vérité. Interrogé sur ses chansons préférées, Forcioli répond de façon très symptomatique : « Je pense à une chanson toute simple, que j'aime chanter avec certains amis à trois ou quatre voix, aux marches du palais y a un p'tit cordonnier, c'est lui qu'a eu la préférence, Ma Belle si tu voulais.... , c'est vieux comme le monde, elle a été reprise, mais enfin c'est l'histoire de la Belle qui tombe sous le charme de celui qui sait lui parler, qui est pourtant laid, c'est un p'tit cordonnier, un p'tit cordonnier à l'époque c'était un juif, sabotier, pauvre, mais il sait lui dire quelque chose de doux et de beau....et c'est ça qu'elle préfère la Belle et pas le beau mec et ça eh ben c'est rassurant ! »

 

Leur inventivité musicienne ne se résume évidemment pas, loin sen faut, à cet héritage relooké de formes stabilisées (Jacques Bertin travaillera toujours avec des musiciens de jazz : Didier Levallet, Michel Graillier, Siegfried Kessler ; Forcioli un peu, via le contrebassiste Bernard Abeille). Ils restent toutefois très loin des syncrétismes de la World Music ; ce qui prévaut, cest lincubation dun accord rêvé entre cette salve rimée, versifiée de mots et limage dun souffle, dune pulsation, dun bruissement surgi des archives de soi, de ses fredons, de ses moires intimes ; musique du verbe et des notes unie à ce même « désir fragile des envolées vers[44] », ce paysage psychique sonore qui rend votre signature mélodique aussi unique que votre signature vocale ou votre empreinte digitale. Aussi leur force musicienne se situe-t-elle pour chacun, dans cette veine de la mélopée secrète, intime, taciturne[45] (ce qui échappe à la saisie de première évidence des mots) qui pousse plutôt à penser le chant comme « la possibilité dune île » que comme lassimilation incessante demprunts exogènes et/ou prédateurs. Jacques Bertin est celui qui parle le plus, à ce propos, pour caractériser ses débuts : « Lorchestre jouait dans ma tête. Il ma fallu des années pour len faire descendreLes syllabes, les mots avaient dans ma tête un rythme, des longueurs qui ne pouvaient se ramener à la mathématique de la musique »

 

Guitare seule, guitares puis piano, claviers, flûte, violoncelle, contrebasse, bandonéon, parfois un saxophone puis à nouveau laccordéon, enfin des arrangements plus rares faisant résonner le luth, la harpe et quelques percussions -le bombo pour Forcioli- constituent la trame des nappes acoustiques accueillant ces cantilènes anachroniques qui osent encore valser[46], psalmodier[47], saventurer dans des lyrismes puissants[48] ou alors sapprocher de lépure faiblement mélodique du monologue récitatif[49] ne priment que la force du texte et la musicalité dune diction[50]. Notons également : jamais damplification électrique des instruments pour ces langues musicales inscrites dans les retenues et souverainetés de lécriture ; jamais dentrée dans lescalade vertigineuse de lébranlement des corps pour ces chants interférant en vibrations de sens et de sons pour une recherche impossible de formes mieux ajustées à lâme.

 

La toile de ces entrelacs orphiques, à sédimentation toujours à lœuvre, pour ces trois artistes qui se sont «  tant lus et tant entendus[51] », ne serait pas complète sans sa touche la plus conviviale : lévocation de la reviviscence conviviale des rencontres, de la réciprocité confiante des dons et contre dons. Bertin dans ses concerts, sur ses albums chante les autres résistants de la chanson poétique : Jacques Douai mais aussi Jean Vasca[52], Allain Leprest[53], mais aussi Jean-Max Brua[54]. Forcioli chante Jacques Bertin, Joseph Delteil etc Question dadmiration, question dentraide sur le front de « cette contre-parole », de  « ce contre-pouvoir », de « cette marge adulte »[55] dont Bertin condamne la disparition depuis son exil à Chalonnes. Et cette ronde des chants de parole vivante, hésitante qui garde « son » public aussi fervent que ses créateurs, trouve encore ses relais dinventeurs comme en témoigne ce nouvel entrant dans le cercle risqué des amis fidèles à « leurs étendards de vent » :

 

« Elle restera gravée dans ma mémoire cette soirée, un 12 mai à Lyonen 2006. Javais organisé un concert de Philippe Forcioli dans la petite salle Léo Ferré remplie dune presque centaine de personnes. Beaucoup démotion, du rire, des larmesdes chansons, des textes dits, laccent chantant, la douceur de la voix, la caresse de la guitare, les mains qui rythment les mots, une poésie qui enchante

 

Mais ce soir javais aussi la chance de vivre dautres moments fortsPhilippe Forcioli avait en effet accepté que je fasse une première partie avec le petit récital que jai monté autour de lunivers de Jacques Bertin. Nous nous sommes donc croisés et recroisés dans la petite loge que nous partagions à trois avec Cédric Perret, le jeune pianiste qui maccompagne et qui en dehors de la chanson, joue dans des groupes de métal symphonique, de salsaPhilippe, a été vraiment chouette.

 

Une fois enfermés dans la loge alors que le public sinstallait et que Jérôme, le responsable de la salle disait quelques mots de présentation, il a su se faire rassurant, tranquillisant en voyant la tension grimperEt puis il a fallu y allernous sommes entrés sur scène avec CédricÇa sest plutôt bien passéA la fin, quand nous sommes revenus dans la loge avec Cédric, Philippe nous a accueilli les bras grands ouverts et ma dit « eh bien mon salaud, tas choisi les plus belles ». On a éclaté de rire, soulagésquel bonheur de rire franchement, libérés, joyeux de ce qui venait de se passer, excités de ce qui allait encore arriver  Un peu plus tard, pendant son récital il dira encore quelques mots, un brin espiègle, pour me remercier décrire de si belles chansonspuis de souligner que ce nétait pas si fréquent dentendre quelquun chanter un poète encore vivantEncore plus tard, quand nous nétions plus quune dizaine à partager le repas, Philippe a repris la guitare et nous a encore offert quelques perles. Des chansons de Brassens, de Beau Dommage et même une chanson de Bertin. Des moments rares et fraternels qui résonnent encore » 

 

Sur des chansons dhommes

 

« Je ne fais pas des chansons tristes je ne fais que des chansons dhommes », conclut Bertin dans un des titres de son dernier album. Le choix à contre courant de ce syntagme joue manifestement sur le jeu de dominance attribuable tantôt au registre de la masculinité tantôt au registre de lhumanitude dont la formule peut constamment se prévaloir. Le poème de Nazim Kihmet Les chants des hommes qui clôturait souvent les récitals de Bertin, se place dailleurs dans la même ambivalence. Nous allons donc suivre les voies de cette alternance à travers certaines pentes thématiques de ces corpus de chansons. Toute parole est celle dun sujet à sensorialité, culture, histoire sexuées. Les chansons se sont toujours nourries de cette altérité jusquà cette récente organisation sociétale de la neutralisation de tout échange désormais devenu sans alter quil sagisse de politique, de marché, didéologie, de pensée ou dattitude musicale. Société dépolarisée qui soppose à lexistence dune littérature écrit Pascal Quignard[56] ; contexte institutionnel dune chanson orpheline de toute critique, de tout débat possible, regrette Jacques Bertin. Dire chansons dhommes nest donc pas neutre, mais subversion du neutre ; cest réintroduire de la polarisation et donc du poids, de la valeur symboliques dans lintelligence des choses et des vies, ce à quoi la chanson éveilleuse dimages et de verbe peut aussi servir.

 

Lorsque lon écoute le premier album de Jacques Bertin (Corentin), on est saisi par de soudaines inflexions vocales parfaitement superposables à celles de Jacques Douai. Lintertextualité se présente alors au plus incorporé, comme une intervocalité et les rejaillissements des poésies partagées comme une transe- vocalité. Lorsque lon aborde loptique des thématiques, on quitte le terrain de la sémantique sensible pour des zones plus génériques du dialogue opérant entre ces trois hommes qui chantent.

 

Le risque de la perspective thématique (thème entendu cette fois non plus selon la définition de Bakhtine mais selon sa définition usuelle), cest lécrasement des singularités de la parole. Cest le risque de faire passer la mono-signification dun code linguistique devant la polysémie des élaborations dialogiques. La difficulté sen trouve accentuée par le fait que loin de scruter  les replis implicites des univers thématiques de chacun de ces auteurs-interprètes, nous resterons à la surface de quelques topoï transversaux sur ce fil des chansons dhommes, toutefois déjà assez  particularisant. Tentant de respecter un peu de la pluri-accentuation signifiante de ces thèmes dune identité chansonnière à lautre, nous parlerons de vertu homérique, dIthaque maternel, de voyage initiatique, de nuits.

 

Le pays, la guerre, la terre

 

Royaume, empire, nation, peuple génèrent des récits guerriers, mystiques, didactiques, visionnaires qui les représentent, les exaltent, les perpétuent matériellement, idéellement, idéalement. Cette langue fondatrice naît donc sur le sol du conflit avec lennemi, lobstacle, une puissance dordre naturel, humain ou divin. Entre merveilleux, histoire et allégorie, cette langue est celle de la narration épique née avec Homère. Mais lépopée, « cette bible du peuple » selon Hegel qui commence par les « siècles obscures » des Xème et IXème siècle avant J-C et lâge à peine entamé des cités, aura bien des héritiers et connaîtra bien des métamorphoses. De Virgile aux poèmes de la Légende des siècles en passant par Dante, la Chanson de Roland ou la Franciade pour renaître via de grands projets romanesques comme la Comédie Humaine ou bien Guerre et Paix, voire à travers les récits contemporains de la science-fiction, le style épique ne se repère plus à un genre de textes ou de récitatifs mais à son rôle majeur, celui joué en vue « dune véritable fondation de conscience liée au monde total dune nation ou dune époque[57] ». Il y faut des armes, des héros, du souffle, une métrique et la liberté littéraire pour le rhapsode de mêler divers dialectes : vocabulaires, syntaxes actuelles ou archaïques, lexiques soutenus, surannés, précieux  ou familiers

 

Si dune part, lépopée eut tendance à se muer, depuis Ovide, en poèmes brefs à tonalité épique et dautre part si ce poème fut selon Hegel, remplacé, dans ses fonctions fondatrices par le roman, « épopée bourgeoise moderne », ne peut-on pas considérer que les chansons, formes brèves, elles aussi, restent les mieux placées pour alimenter verve, socle et fable épiques des peuples dantan et daujourdhui. Cest en tout cas ce que lon constate avec le répertoire de Jacques Douai, ce funambule aux frontières dun pays entre chansons de toile, chansons de geste et danses paysannes ; celui de Jacques Bertin, cet amoureux de la francité ; celui de Philippe Forcioli, ce marcheur sur horizons méditerranéens.

 

«Que vouliez-vous donc la belle ?
Qu'est-ce
donc que vous vouliez ?
Nos
soldats à la Rochelle
N'ont
ni veste ni souliers.

Des
fusils par centaines,
Des
canons par milliers,
Des
fusils des canons par milliers. [/]

Il
faut tenir le dernier.
La
guerre est un jeu cruel.
Il
sagit de la gagner.

 
Des fusils par centaines,
Des
canons par milliers,
Des
fusils des canons par milliers » [/]

 

Austérité, force percutante du rythme appuyé de la marche, intensité dramatique ascendante du refrain, cest Jacques Douai qui met en musique « ce siège » de la ville protestante, affamée, dépeuplée et réduite à la capitulation en 1628 et porte avec une conviction vocale sans faille, ce texte dAragon écrit en 1944, qui comme tous ses poèmes de guerre, sont des récits détournés dune histoire de France à entendre avec arrière plan d’emprise allemande et conflit mondial.

Pour Jacques Bertin, lesprit de la chanson de geste du Roy Renaud est bien là. Et cest dans la continuité quon la retrouve chez Bertin puisque du titre des Ponts de mettant en musique dès son premier album, ce texte dAragon de 1942, jusquaux derniers albums de « La jeune fille blonde », de « No surrender », de « Comme un pays », cette pensée épique se maintient par touche, éclat, vague ou fresque en des tonalités toujours plus approfondies.

 

«Jai traversé les ponts de
C
est que tout a commencé

Une chanson des temps passés
Parle
dun chevalier blessé [/]

Et jai bu comme un lait glacé
Le
long lai des gloires faussées

La Loire emporte mes pensées
Avec
les voitures versées

Et les armes désamorcées
Et
les larmes mal effacées

Ô ma France ô ma délaissée » [/]

« Toutefois ce quil chante dans cette gravité si spécifique, ce sont moins des hauts faits que des images exemplaires encore communes dun passé présent empaysé.[58]»[59]Cet extrait de la jeune fille blonde sinscrit dans cette fidélité à lidentité native, dans cette connivence sans détour mais comme arrachée à « létonnement dun deuil » :

 

«Merci pour la joie ancienne
Au
vieux pays fatigué
Ses
plaies, ses croûtes qui saignent
Au
peuple, à la peupleraie
Qui
panse son mal, qui chante
Vieux
pays, table dressée [/]

Merci,
merci pour l'enfance
Notre
histoire à pas vingt sous
Et
pour la petite France
Pour
les mains jointes, si doux
Pays
! La paix, la confiance
Deux
mille ans de chemins creux
Les
souffrances, leur souffrance
L'espoir
et les gens heureux » [/]

Car ce qu’il chante dans cette gravité spécifique « ce sont aussi faiblesses extrêmes et hautes chutes, de celui qui reste toujours un sujet, qui se fait héros consubstantiel à un peuple toujours menacé ».[60] Le pouvoir du chant[61], longue incantation à valeur et stature testamentaire proclame dans la métrique de lalexandrin, cette foi tourmentée du guide mythique porteur de voix fécondante, agissante pour les siens :

 

[/]  « Je suis la solitude à la fois et le nombre et le nombre

Je suis la solitude à la fois et le nombre et le nombre

Chantant, je suis la voix massive des forêts

 

Je chante car je suis en pierre du pays

Car je suis le vin de ma cave et de ma vigne

Et je suis à moi-même mon puits et je nomme

Je prends bien la lumière, car je suis un homme !

 

Il est dans son chant, lhomme libre et prisonnier

Je suis ce que nous sommes nous sommes

Je suis tout lhomme et tous les hommes

La vérité : le chant de la bête de somme » [/]

 

Et si Bertin déclare finalement navoir fait autre chose jamais que chanter ce pays et ses bannières, cest en effet dabord en le nommant de lieux en lieux. Nommer, ils deviennent des emblèmes. La Loire sous toutes ses lumières et tous ses envoûtements, Louvigné-du-désert, Denfert, le Petit Anjou, Redon, le train de Combourg et Dol, Les gens de Chalonnes, les Flandres, la Bretagne de Pierre, Jacques, Yves et Joël, A Besançon lon fait des vers avec lespoir, avec la vie avec les ongles qui saccrochent au  réel, et puis des quais, des rues, des cafés, des hôtels,  des gares, les petites villes transies dans le froid de lhiver : les chansons de Jacques Bertin sont riches de toponymes dessinant une véritable cartographie affective des tournées, des amitiés, des enracinements, des amours, des liens à lactualité immédiate. Lépopée du pays se donne au plus sensitif dans celle de ses paysages parcourus, éprouvés, retenus dans le regard, dans la mémoire et dont son chant nous transmet le roman.

 

[/]  « Du chant versé dans un verre

Sur le pays sa lumière

Sur ses fumées et les hiers

Sur sa grandeur et sa misère» [/] 

 

Je suis de mon chant mon chant est comme dun pays

Je suis du chant comme dun pays[62]» [/] 

 

Chez Forcioli au chant du pays dorigine gardé dans un silence rarement levé - Mon Algérie ma terre natale, je ne puis plus te parler, ni regarder lenfant qui râle troupeau dagneaux égorgés- sest substitué le chant de la terre dadoption plutôt à travers ses rituels saisonniers, ses reliefs, ses arbres, ses vents, ses granges quà travers son identité historique la plus saillante. Villar-en-val, Aubagne, Blanc Garlaban, Sainte BaumeForcioli chante aussi les toponymes déclinés cette fois selon  des symboliques plus terriennes. Sa vertu homérique est elle, plus rustique, plus cosmique, attachée à lhommage des terres paléolithiques, dune campagne française lue à travers les souvenirs denfance de Marcel Pagnol.

 

« Blanc Garlaban au vent du nord

Le nord vient bleu sur ton rocher

Tu parles dun passé de source

De mousse et darbres et de gibier

Chemins étroits dans les ravines

Collines de pins parasols

Et mille oiseaux en farandole

Un petit âne dans un pré[63]» [/] 

 

Mais sa voix de prophète du Jadis fouille la terre dans la diversité de ses dialectes. Forcioli alterne langue française et langue occitane dans la même chanson ou bien il chante en langue corse - celle de son père : autre façon de sapproprier son histoire dans lhistoire longue de ce pays. Mais son hymne aux contes et légendes de la terre et du peuple paysan, métonymie de toute humanité, culmine dans cette masculine et fraternelle chanson du Pain[64]sur fond de cultures méditerranéennes olive, pain, huile constituent des éléments matériels et symboliques essentiels : 

 

[/]  « La semaille était bonne et la moisson belle aussi
Mais
dans mon pétrin, l'amour rétrécit
Je
cuis de trouver un sens à cette nuit
Que
le boulanger de l'âme s'en vienne, merci

Fermée
la boutique, pour cause de faillite aimante
Me
v'là en chemin sur ma quête errante
Quand
je trouve en l'autre une graine espérante
Vite,
elle est pour le moulin du pain neuf qui s'impatiente

 

(Refrain) J'avais le cœur pétri par des mains de sève
Le
cœur comme un pain qu'amour fait lever
Et
la mie bien tendre, c'est le repas du rêve
Qu'on
donne aux enfants, aux oiseaux, à l'étranger» [/]

 

 

Cette mèrecet Ithaque

 

On croise de nombreux portraits de femmes dans ces chansons dhommes, qui vont de lhymne ébloui aux stances des plus amers désenchantements. Amours passionnés joyeux, douloureux, amours furtifs, amours rêvés, gourmands ou sublimés : toute la carte du Tendre sy déploie entre préciosité de la ballade ancienne et composition plus réaliste et plus syncopée. Toutefois les différences entre les accentuations toujours courtoises dun Douai (La belle au jardin damour[65], Les douces douleurs[66]) et celles tout à fois plus tragiques (LEurope[67], Laube à Cassis[68]) et plus donjuanesques (La mâle mort[69], Mes amies[70]) dun Bertin sont peu propices à une étude transversale brève. Dautre part, ce thème amoureux est aussi le plus chanté de tous les répertoires ;                   cest donc sur une autre topique de ces chants que nous allons concentrer notre attention, à savoir limage maternelle et les tropismes existentiels quelle cristallise.

 

Si létoffe de ces  chansons est bien faite de  lépopée du pays et des peuples, le lyrisme de lenfance en façonne bien lenvers le plus affirmé. Sur noyau œdipien sans surprise, ces hommes « de boue de sang dargile de chêne ou de roseau[71] » qui chantent, placent la silhouette de leur  mère comme toile de fond dun monde espéré, évanoui, retenu. Un visage peint « je lui donne le nom de ma première enfance, de ma première fleur, de mon premier été [72]», une voix « donde pure[73] », des mains « veillant des mains de mère [74]», des travaux dans le tricot des jours « Aujourdhui mardi, ta mère repasse le linge, elle est sans nouvelle de toi[75] » : ce sont dabord des images délicatement incarnées qui affleurent.

 

A la figure idéalisée de la mère est associée toute une chaîne de symboles : celui de la maison dantan, maison-refuge reconstruite dans le souvenir « du berceau des innocents[76] », celui de la maison à venir, projetée comme enveloppe dun apaisement quand la soif de bonheur familial ou le désir de plénitude souveraine vous tenaillent, et que sachant ce foyer introuvable, vous fuyez sur les routes « des appartements quon investit, quon déserte, des couloirs comme des amours[77]» hésitant entre élan érotique du partir - « cette folie qui nous délivre[78]» -et fêlure du regret, car « vint un jour le cœur ce drôle, cest une étoile dans un cachot [79]». A la maison dhier ou de demain, toujours taillée dans le rêve plutôt que dans la pierre - « construisez-moi une maison dans le ciel libre très haut, très loin de lautre côté de la mer, une maison plantée au sommet dun vieux livre [80]» - il faut ajouter un symbole plus abstrait, celui de la forteresse dressée contre linjustice, la vanité des choses, légarement ambiant, contre les bruits et fureurs du monde, « de ce siècle babouf[81]», contre la finitude même des vies humaines, « pour le peu de temps qui me reste, un cap dressé haut contre la vague du temps[82]». Autre symbolique plus abstraite liée à létendard maternel, les images dautres femmes semblables, « vous vous trompez, la peine creuse les mêmes rides au front des mères[83] », solidaires évoquant le versant sororal de lhumanité et les contours dun peuple sémancipant, cette fois, au féminin, « O jeunes femmes qui descendiez sur Besançon cette année-là vers le quinze août en portant comme un sacrifice vos clameurs[84]». Et voilà le refuge maternant du foyer parental, du vieux bonheur « des draps qui sont pliés dans larmoire à la place des draps, et lheure à la place de lheure [85]», « qui rassemble dans cet écrin-là tous ses enfants[86] » mué en « espoir dun monde à construire qui serait aussi beau que le monde perdu [87]».

 

Enfin au centre de la scène de ces images-sources de la mère, il y a les berceuses ; « Je veux dormir, mère chantez, de votre voix qui est si belle[88] »  si douce et matrice de murmures mythiques, fondateurs disant « la clef des songes est dans ma main [89]». Ces « gémissements de gorge humaine, depuis plus de six mille ans, cest lécho des cantilènes que me chantait ma maman [90]» ; ce sont vibrations inoubliables, inouïes dans le chant des fils ...

 

Errances et mélancolies

 

« Où tu vas poser ton sac, fais un lit avec tes larmes[91] » semble la réponse la plus adaptée à ces Ulysse toujours partant, toujours « trottinant à hauteur dalouette[92] » en attente dun havre toujours fuyant. « La tristesse est monotone ; la mélancolie est protéiforme [] Son malaise naît en même temps que la culture, lorsque lhomme se découvre double. Non pas Un mais duel, et portant lautre en soi. Elle [la mélancolie] fait spéculer sur les possibles, sur leurs diverses combinaisons ; elle excite les fantasmes, déchaîne les images intérieures, suscite une foule de visions. Le mélancolique est lhomme des rêves et des rêveries, des fictions et des chimères ; de lallégorie aussi qui produit des êtres autres »[93]. Bien plus quun symptôme à classer dans une nosographie quelconque, la mélancolie aux manifestations plurielles, renvoie à nos énigmes. « Énigme de notre finitude ; énigme de la mort et du langage[94] » qui nous exposent « au mal vivre » sans lequel on ne saurait bien vivre. Cest sur cette inquiétude dhumaine clairvoyance, sur ce montage culturel[95] du sentiment dexister entre vie et mort liées que souvrent les chants de Douai, Bertin et Forcioli.

 

Ces trois artistes sont des êtres ayant assumé des ruptures décisives ; Bertin au seuil du métier de journaliste, se trouve jeté presque malgré lui, dans lunivers chansonnier. Douai quitte lusine et devient « saltimbanque ». Forcioli enfant de lexil, quitte lécole et sa famille à dix sept ans pour exercer divers métiers et senfoncer « au pas du fou, à pas de loup » « dans le mal de poésie ». Ce tragique de lêtre séparé de lui-même qui est au cœur de toute expérience humaine, ils en connaissent les tempêtes, les déserts, léternel retour puisquil est constitutif de leur mode daccès à la vie dartiste. Aussi ce fardeau dintime mélancolie est-il aussi laiguillon de leurs créations, haussant leurs chansons dhommes sans ambiguïté cette fois, au sens le plus universel de ce vocable.

 

Ne pouvant pas, dans ce cadre, explorer toutes les variations de cette identification mélancolique propre à chacun deux, contentons nous de quelques traits les unissant dans ces contrées dombre. Tout commence avec cette « faille dans la joie de vivre chantée dans les chansons de jeunesse[96] » : « Compagnons de la rose on dit quun matin la rose sespace, quun jour le murmure séteint[97] ». Puis, la faille devient « dans la coque, la vieille fêlure, lhumidité qui suinte comme léternel poison[98] » et si « la vie a passé comme un charme [99]», il « vient un jour le cœur se lasse non point daimer mais de souffrir [100]». Cette sensibilité aiguisée à la fuite du temps qui se dit dabord à travers lécran et la poétique des réminiscences littéraires « un jour nous nous embarquerons, mon doux Pierrot, ma grande amie, pour ne plus jamais revenir [101]» se dévoile plus cruellement comme description du processus de vieillissement : « on garde la pudeur, on séconomise, on parle des révoltes les yeux las[102] » ; et lon sent poindre le glissement vers linéluctable « Tu sais, je sais, tu sais quinévitablement un jour, tu sais, la vie bénie, tu sais, un jour nous trahira [103]». Cette sagesse paradoxale du chant des mélancolies à lécoute du temps, défiant le temps « et lhomme apprend à être lépave du temps[104] », sintensifie quand elle affronte tour à tour, lévènement, lidée ou le mystère de la mort. Lirreprésentable impose sa fascination, sa terreur, sa mutité « et la mort scandale infini, on entend clair que dans la nuit[105] », son évidence crue comme un fait divers « Ce jour-là tu ten vas à lécole sans manger : une pomme, une prière, notre voisin est mort et je suis en retard [106]»; Lirreprésentable instille des résignations lugubres et des découragements profonds « Lautre jour cétait moi que lon mettait en terre et je me regardais nêtre plus rien[107] » ; sa fatalité porte au vertige suicidaire « Ce soir la mort pose son mufle chaud sur mon épaule[108] » à moins que le ressort dune sérénité sublime « Et ce jour-là tu sais quirrésistiblement nos âmes renaîtront à la vie comme un matin dété [109]» ou lappel métaphysique ne vienne porter secours à qui chante : « Il restera de nous quun soleil dévidences dansant nu et très fou sur lautel de lenfance[110] ».

 

A contretemps

 

« Quest-ce quun artiste sinon un être qui affronte sa médiocrité et montre ce combat contre lange comme ce quil y a en lhomme de plus humain ? Tout le reste nest que posture » écrit Jacques Bertin. Cela résume bien pratiques et visées de ces trois œuvres. Quils soient traités de façon épique, lyrique, élégiaque, leurs thèmes, mélodies, arrangements de prédilection sont anachroniques. Autrement dit, considérés tantôt comme intemporels, tantôt comme  obsolètes. Pourquoi chanter « la permanence du fleuve », quand tout pousse à devenir héraclitéen ? Pourquoi chanter le peuple, le pays, lhistoire, la langue, la beauté quand la précarisation des un(e)s et des autres se précipite sous lemprise de la mondialisation ? Peut-être pour se situer (intentionnellement ou non) dans ces lieux des vrais interdits de pensée, dêtre et de parole, qui sont les lieux privilégiés de lart véritable ; celui qui sexpose aux confins dun indicible travaillé par des censures sociétales diffuses et des refoulements sintériorisant toujours plus avant.

 

Au plus dépouillé, sans effet de parure, sans jeux de lumière, de décor ampoulé, Forcioli apparaît sur scène : guitare en main, tunique sombre. Il chante. Quittant sa guitare, il se fait récitant, incruste par intervalles de longs passages a capella. Le public ravi, lécoute religieusement, un peu étonné cependant de voir cet homme chanter pieds nus, comme le petit enfant du poème de René Guy Cadou.

 

Et cet anachronisme quils paient « cash, en devises fortes et avec le sourire [111]», vient de loin. Jacques Douai dont la mairie de Paris ferma en 2001, le Théâtre du jardin dacclimatation, avait connu le même affront dès les années soixante quand sous linfluence dEmile Basiani, la politique du ministère de la culture changea doptique par rapport aux associations de lEducation Populaire. Les rapports dinspection se firent cinglants et Jacques Douai en fait les frais. « Quant à moi, je ne vois pas la raison dêtrede ces arrangements pseudo-artistiques, dun pseudo-folklore, aussi étrangers à la véritable vie des traditions populaires quaux reconstitutions des musée[112]» : lémissaire des classes parlantes avait prononcé son verdict signé du sceau de son mépris. Jacques Douai perdit son premier théâtre de la chanson, son rêve augural.


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Bibliographie

Livres, articles

 

BAKHTINE, Mikhaïl, Esthétique  et théorie du roman, éditions Tel Gallimard,

Paris, 1987

BITOUN, Pierre, Les hommes d’Uriage, La Découverte, Paris 1988

De CERTEAU, Michel,  La culture au pluriel, Ed. Christian Bourgois, Paris, 1980

DENIOT, Joëlle, En bordure de voix, in Volume ! 2003 

DENIOT, Joëlle-Andrée, Edith Piaf, images pour une voix, Cahier n°2 Lestamp-habiter-PIPS, Avril 2010

DUFOUR, Jean, Jacques Douai, L’art et le partage, Editions Le bord de l’eau

GARAPON, Paul,  Métamorphoses de la chanson française, in Esprit, Juillet 1999

HEGEL, Cours d’Esthétique, Aubier, Paris, 1997

HERSANT, Yves, Mélancolies, Paris, Laffont, 2005

MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945

QUIGNARD, Pascal Les ombres errantes, Grasset, Paris 2002

SCHLERNITZAUER, Lucienne, La chanson de Jacques Bertin, Editions de L’Araucaria, 1986 

URFALINO, Philippe, L’invention de la politique culturelle, Hachette Littératures, 2004

ZUMTHOR, Paul, Introduction à la poésie orale, Le Seuil, Paris, 1983

 

Communications

 

REAULT, Jacky, Pays,  paysans dépaysements. Le retour des peuples ? in Les sociétés de  la mondialisation, colloque Nantes Lestamp 2,4 décembre 2004, http://www.lestamp.com

 

REAULT, Jacky, « Je chante car je suis en pierres du pays » : Jacques Bertin, l’amour fou de quelle francité ?  Septembre 2008, The University of Manchester.

 



[1]              Sous l'impulsion de Jacques Bertin, le prix Jacques Douai fut créé pour "faire vivre la chanson poétique francophone, le répertoire" et porter les idéaux de Jacques Douai: "de célébration de l'art de la chanson, de respect du public, et démancipation par la culture et l'Éducation populaire". Les lauréats furent Gérard Pierron en 2007 et Remo Gary en 2008, Hélène Martin et Philippe Forcioli en 2009.

[2]              Cétait le surnom donné à cet artiste chantant entre autres Chrétien de Troyes, Rutebeuf et Villon et  qui semblait ainsi restituer un moyen âge imaginaire

[3]              Titre dune chanson de Jacques Bertin il sauto-désigne ainsi  in La jeune fille blonde CD 2002

[4]              Auto-présentation de Forcioli en concert, sous forme de poème.

[5]              Comme dans la chanson Faut-il être fou in premier disque de Jacques Bertin

[6]              J. Bertin La Loire in Comme un pays,  CD 2010

[7]              Formule de Maurice Merleau-Ponty in Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945

[8]              Concept de Mikhaïl Bakhtine, Esthétique  et théorie du roman, éditions Tel Gallimard, Paris, 1987

[9]           Dans ses derniers CD, nous prendrons pour exemples : Quand recevrons-nous des renforts  ? in La jeune fille Blonde - 2002 ; Le pouvoir du chant, in No Surrender - 2005 ;  Le  passé ? in Comme un pays2010 ; Sur ce thème de lépopée cf. Jacky Réault, Lestamp, Communication,  Je chante car je suis en pierres du pays: Jacques Bertin, lamour fou de quelle francité ?  Annual Conference, Constructing French Identity/Identities, Association for the Study of modern and Contemporary French. 5-6 septembre 2008, The University of Manchester.

 

[10]             La chanson A Besançon est à ce titre une des plus connues, mais plus généralement ne pas oublier que Jacques Bertin est journaliste de formation, quil fut jusqu'au printemps de l'année 2000, chargé des pages culturelles de l'hebdomadaire Politis, auquel il a continué de contribuer par des chroniques jusqu'en 2001, avant de le quitter sur un différend politique. Il a dans ce fil  publié Chroniques du malin plaisir, Editions Corlet, coll. Panoramiques, Paris 2005.

[11]             Tant et si bien que Paroisse est désormais au programme littéraire des collèges

[12]             Paroisse, J.Bertin, CD Le grand Bras, Les îles, disques Velen, 1999

[13]             Extrait de la chanson Le Passé ? CD cité

[14]             Concept de Michel de Certeau, La culture au pluriel, Ed. Christian Bourgois, Paris, 1980

[15]             Extrait de la chanson de J.Bertin, Un voyage in  CD Ma vie, mon œuvre, disques Velen, 2004

[16]             Jean Dufour, Jacques Douai, Lart et le partage, Editions Le bord de leau,

[17]             Moi les mots, chanson de Ph. Forcioli, in cd Lhomme de boue, Harmonia  mundi, 2001

[18]             Son CD intitulé François dAssise, lui vaudra le prix de lacadémie Charles Cros en 1995. Admirateur de Brassens et de René-Guy Cadou, Forcioli lest aussi de Francis Jammes dont les inspirations furent  et son pays basque et sa foi réinventée au catholicisme ; tournant sensible dans sa poésie daprès 1905.

[19]             Dans ces derniers CD, les chansons Miserere in No Surrender, Petits curés in Comme un pays témoignent avec force de cette attitude

[20]             Ode à François dAssise, Forcioli in CD Homme de Boue

[21]             Gloire à vous, Bertin, in CD No Surrender

[22]             Amis et frères, Philippe Forcioli, in CD lhomme de boue

[23]             Pierre Bitoun, Les hommes dUriage, La Découverte, Paris 1988

[24]             J.Bertin, extrait du livret présentant Ma vie, mon œuvre. Sur ce thème du Languisme et de létouffement du circuit indépendant de lart de la chanson cf la conférence donnée à luniversité de Nantes dans le cadre du master Culture et Société EPIC, 25 ans de régression culturelle enthousiaste http://www.sociologie-cultures.com

 

[25]             Idem extrait du livret Ma vie, mon œuvre

[26]             Ils leur consacrent une chanson Ah, vieil amidans son dernier CD, Comme un pays, Velen 2010

[27]             Formule de René Char 

[28]             J.Bertin lui consacre un livre Félix Leclerc, le roi heureux, Arléa, 1987. Jacques Douai est un des premiers à faire connaître cette génération de chanteurs québécois

[29]             Composée par Léo Ferré en 1953 et figurant dans son enregistrement de « Paris Canaille » au Chant du Monde. Jacques Bertin chantera lui aussi Le Bateau espagnol  et Létang chimérique lors de son concert public de Janvier 89 au café de la Danse à Paris.

[30]            Paul Garapon, Métamorphoses de la chanson française, in Esprit, Juillet 1999

 

[31]             J. Bertin

[32]             Témoignage de Jacques Bonnadier

[33]            René Guy Cadou, de Louisfert à Rochefort-sur-Loire, film de J. Bertin, réalisation dAnnie Breit

 

[34]             J. Bonnadier

[35]             Ph. Forcioli

[36]             Sur ce thème cf. Espaces, temps et territoires, Dir. Joëlle Deniot, Jacky Réault et Léonard Delmaire, Cahier du lestamp-Habiter-PIPS n°2, 2010, Interlude 2 

[37]             Le sens même des mots comme un donjon tomba, « La grande crue de 2001 », J.Bertin, in La jeune fille blonde

[38]             Curés rouges, Bertin in « Comme un pays »

[39]             Ainsi nommée par Forcioli dans le livret

[40]             Extrait de la chanson Le passé ? in «Comme un pays »

[41]             In Noir et blanc, titre qui figure sur son Album «Voleurs de feu » (1986) 

[42]             Joëlle Deniot En bordure de voix, in Volume ! 2003 ; Edith Piaf, images pour une voix, Cahier n°2 Lestamp-habiter-PIPS, Avril 2010

[43]             Bertin, La part du silence

[44]             Bertin, La part du silence

[45]             Du latin tacitum : ce qui est tenu dans le champ aveugle du langage 

[46]             Vision à la ginguette in Album « Comme un pays »

[47]             Le pouvoir du chant in Album «No Surrender »

[48]             Miserere in Album «No Surrender »

[49]             Cimetière des théâtres morts in Album « Le poids des roses » (bertin) ; Il restera de nous in Album «Le temps des bleuets» (Forcioli) ; semblables en cela à GillesVigneault

[50]             Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Le Seuil, Paris, 1983

[51]             Jacques Bonnadier

[52]             Amis soyez toujoursfinit souvent ses récitals

[53]             Aux funérailles au funambule in Album «No Surrender »

[54]             Laube sur le jardin des plantes est aussi lun de ces classiques.

[55]             Les termes employés sont de J.Bertin, La part du silence, in chronique sur son site 

[56]             Pascal Quignard, Les ombres errantes, Grasset, Paris 2002

[57]             Hegel, Cours dEsthétique, Aubier, Paris, 1997

[58]            J Réault, Pays,  paysans dépaysements. Le retour des peuples ? in Les sociétés de  la mondialisation, Communication colloque Nantes Lestamp 2,4 décembre 2004, http://www.lestamp.com

 

[59]            J. Réault, Lestamp, Communication, « Je chante car je suis en pierres du pays » : Jacques Bertin, lamour fou de quelle francité ?  2008, The University of Manchester.

 

 

[60]            Jacky Réault, Lestamp, Communication déjà citée « Je chante car je suis en pierres du pays » : Jacques Bertin, lamour fou de quelle francité ? 

 

[61]             In album No Surrender

[62]             In album Comme un pays

[63]             Blanc Galaban in album Lhomme de boue

[64]             In album Quand une chanson savance, 2007 ;

[65]             Folklore picard 203, In Album  Jacques Douai, Chansons poétiques anciennes et modernes CD 642282

[66]             Seghers/Douai, 218 in album CD précité  

[67]             308 In Album Hôtel du grand retour, CD VOO8

[68]             224 in Album CD précité

[69]             208 in Album Comme un pays, CD V 016

[70]             258 IN Album précité

[71]             Forcioli, Chanson de lhomme de boue, 4,40 in Album Homme de boue CD 274 1139

[72]             Douai, Son visage, 329, in Album Héritage, BAM 1979

[73]             Forcioli, Chanson de lhomme de boue, 4,40

[74]             Bertin, Des mains, 240, in Album Ma vie, mon œuvre, CD V013

[75]             Bertin, Voilà cest cette nuit, 225 in Album Intégrale, volume 3, CD V007

[76]             Forcioli, Chanson de lhomme de boue, 4,40

 

[77]             Bertin, Je te rencontrerai dans un rêve inversé, 337, in  Album Fête étrange, CD V003

[78]             Bertin, Les noyés, 325, in Album, Ma vie, mon œuvre, CD V013

[79]             Forcioli, Destin dOrphée, 225 in Album Homme de boue CD 274 1139

[80]             Bertin, Pour la fin des errances, 311in Album Comme un pays, CD V 016

 

[81]             Babouf signifiant fou en arabe, Philippe Forcioli, Chanson de lhomme de boue, 4,40

[82]             Bertin, Pour la fin des errances, déjà citée

[83]             Forcioli, Chanson de lhomme de boue, 4,40

[84]             Bertin, A Besançon, 230, in Album Intégrale, volume 3, CD V007

 

[85]             Bertin, Je sonne chez vous, 113, in Album Intégrale, volume 2,CD V0006

 

[86]             Bertin, Paroisse, 313, in Album Intégrale, volume 3, CD V007

[87]             Lucienne Schlernitzauer, La chanson de Jacques Bertin, Editions de LAraucaria, 1986 

[88]             Bertin, Mère, chantez-moi, 334, in  Album Fête étrange, CD V003

[89]             Douai, Berceuse de Marianne, 115, in Album Héritage, BAM, 1955 

[90]             Forcioli, Chanson de lhomme de boue, 4,40

 

[91]             Bertin, Un voyage, 2 45, in Album, Ma vie, mon œuvre, CD V013

[92]             Forcioli, Au pas du fou, 450, in Album Homme de boue

[93]             Yves Hersant, Mélancolies, Paris, Laffont, 2005

[94]             Yves Hersant, op.cit.

[95]             Expression de Pierre Legendre, De la société comme texte, Fayard, Paris, 2001

[96]             Lucienne Schlernitzauer, op.cit.

[97]             Bertin, Compagnon, 2