Les formes orphiques et sociales de la transmission chansonnière- Douai, Bertin, Forcioli
par Joëlle-Andrée Deniot
Pages 305 à 318 dans le chapitre intitulé Mémoire et Filiation
in Chanson et intertextualité,
Dir. Céline Cecchetto
Les formes orphiques et sociales de la transmission chansonnière- Douai, Bertin, Forcioli
Joëlle-Andrée Deniot
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Ce texte est la "version longue" de l'article publié
dans le numéro 94 de la revue
Eidôlon, (Presses universitaires de Bordeaux). |
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"…/… Les beaux blés,
les beaux arpèges
La belle rafle de mots Nos âmes furent de neige Et ta tête aux chants d'oiseaux Beau Pays, chansons anciennes La jeune fille blonde, |
Journée d’été, à Barjac en 2009, lors du festival Chanson de parole. Jacques Bertin remet à Philippe Forcioli, auteur, compositeur, interprète depuis 1977 – aède, comme il se nomme- le prix Jacques Douai. Un peu intimidé, silhouette trapue, visage de mansuétude, Philippe Forcioli s’avance et s’adresse au public ami rassemblé en son honneur : « Très ému, un peu de recevoir cette distinction. J’ai eu la chance de rencontrer Jacques Douai, il m’avait programmé dans son théâtre du jardin d’acclimatation, il y a plus de vingt ans maintenant et nous avons quelque peu sympathisé ; à partir de 1995 j’ai programmé des spectacles à Marseille, avec une équipe et un ami -Jacques Bonnadier- et en 2005 on avait demandé à Jacques Douai s’il voulait venir chanter pour nous à Marseille, il avait dit, je viendrai, puis l’année d’après il a dû se faire opérer, il nous a dit, ce n’est que partie remise et nous avons décidé d’une date en Octobre 2007 et il est parti l’été 2007 ; ce qui fait que je n’ai plus jamais revu Jacques Douai depuis ce jardin d’acclimatation … Je mesure ce que nous lui devons … cette hauteur, cette droiture, il me semble que la chanson, la scène est souvent le lieu de plus en plus pour moi, de la bassesse et tout à l’heure nous rions par les mots que Jacques Bertin emploie dans l’esprit de Jacques Douai… d’élévation du public[1]. Je pense qu’il fait partie de ces gens là ; c’est important et surtout pour les jeunes gens, ceux qui s’essaient, j’en ai croisé, y’en a plein évidemment … et pour tous leurs rêves, il faut dire de ne pas oublier d’aller à la source, car c’est là, de tout temps, que l’eau est la plus pure. »
Se reconnaître …
Le troubadour[2], le rêveur[3], l’aède[4] : de l’ancien au plus jeune, trente trois ans de dénivelé générationnel ; écart notoire, écart propice à s’éprouver comme père et fils en ce monde-ci, celui en France, de l’exode, de la seconde guerre mondiale, des trente glorieuses, de la guerre d’Algérie. Jacques Douai, enfant de Flandre romane, est né en 1920 ; Jacques Bertin ce chantre, hier des ajoncs de Bretagne[5], aujourd’hui de la Loire bleue, noire, bistre[6], vit le jour à Rennes en 1946 ; Philippe Forcioli, de père corse, naquit à Oran en 1953. Ascendance, filiation, résonances musiciennes et parolières les concernant, sont d’abord à apprécier comme expériences et ethos de vie mêlés à cette périlleuse configuration historique, véritable terreau commun de références idéelles, politiques et artistiques d’où germinera leur semblable et dissemblable ferveur.
Avant le texte, ce condensé de conscience du sujet immergé dans sa langue, il y a la chair des perceptions polymorphes[7] dont l’écriture fut nourrie. Avant toute intertextualité - circulation intense de thèmes, de métaphores, de formes et de normes stylistiques - nous poserons que préexiste la profondeur des harmoniques sociales endossées par les personnes ou les groupes donnant à leurs mots, une teneur, une accentuation, des silences spécifiques ; donnant à leurs partis pris, leurs plis esthétiques, cohérence et force de rayonnement spécifiques. Toute interaction dialogique - et ces trois auteurs compositeurs sont dans un réseau dense et fécond d’intercompréhension active[8] - engage pour chaque locuteur, le roman biographique de son appropriation langagière de la réalité. L’intertextualité renverrait alors à une phénoménologie du sens se déployant sur une pluralité de dimensions. Celle du sujet singulier vivant - ici insoumis et vibrant de mélancolie- ; celle de l’intersubjectivité incarnée – ici, via les affinités électives entre passeurs de poèmes- ; celle enfin, de la socialité enveloppante- ici structurée par la tension entre création et sérialisation culturelle de marché ou d’État. C’est donc cette perspective sémantique large que nous allons suivre.
Les harmoniques sociales, celles d’un monde populaire immémorial et silencieux où l’on croise des silhouettes, des paysages, des lumières, des gestes, des ouvrages, des patiences, des visages, des fiertés, des piétés, des refus et des voix sont là, lovées dans la parole musicale de ces auteurs. Sans doute est-ce Jacques Bertin, à la veine par intermittence, plus épique[9], plus ouvertement politique aussi[10], qui des trois, « sociographie[11] » et symbolise au plus précis et au plus haut, ces univers dans ses cantilènes, pour reprendre le terme favori de Philippe Forcioli.
«Des femmes sont assises dans l'hiver
Le long de la radio, sur un dernier travail
C'est tard la nuit, il est déjà dans les dix heures
Depuis longtemps dorment dans les chambres glacées
Des enfants protégés du mal par un signe de croix
Des femmes sont assises dans l'hiver. Il fait grand froid.
A la gare on attend encore le train de Combourg et Dol
Dans la prairie les gitans guettent le sommeil des chevaux
Ils ont plié le cirque dérisoire et ils s'en vont. Demain
Les maçons ne travailleront pas sans doute à cause du gel
Demain il y a messe pour la jeune fille qui est en deuil
De Nantes vient le givre avec ses cuivres. Il fait grand froid.
Paroisse des années soixante, périphérie de la paix…[12]»
Dans cette constellation de portraits de l’homme du commun, la domestique congédiée, l’apprenti qu’on ne reprit pas[13], par cette empathie à peindre les ambiances de la culture ordinaire[14], ce sont aussi les figures les plus intériorisées, les plus proches de soi que l’on confie à la mémoire des chansons ; elles font plus directement encore, prendre la mesure et la couleur ethnographiques du chant profond d’une enfance, celui dont les basses fréquences toujours ont raison[15]. C’est ainsi l’épiphanie d’un père ouvrier, croyant qui surgit dans la mélodie de Bertin, avec l’ajout sur le livret du CD, de ce sous titre éloquent, « chanson à placer sur ma cheminée ».
«…/…Un frisson te parcourt malgré la canadienne
Tu ne t’es pas changé.
Ta tenue de maçon sent le chantier.
Tu crains que quelqu’un te surprenne
La barque des beaux jours racle un peu les hauts-fonds
Tu es un arbre vif où un clapot vient battre
De Kyrie, de Sanctus et d’Agneau de Dieu
Baisse la tête on voit tes mains pleines de plâtre
Dans la lueur affreuse où stagnent des vœux pieux …/… »
Puis c’est la figure d’une mère prise dans l’angoisse des premiers affrontements d’Algérie qui sourd de la chanson de Forcioli.
Je fus bercé par des complaintes
Des lamentu doucement
La voix si douce de ma mère
Les chantait en m’endormant
Gémissements de gorge humaine
Depuis plus de six mille ans
C’est l’écho des cantilènes
Que me chantait ma maman
Et tout s’embourbe et je murmure
Ce lamentu de mon sang
Terre cruelle et onde pure
Le berceau des innocents
Et même si son répertoire ne fait pas d’allusion autobiographique soulignée à ses origines, Jacques Douai[16], ce troubadour improbable qui est fils d’un chauffeur routier devenu employé des chemins de fer, cet « elfe à la voix de voile douce» qui travaille dès l’âge de 17 ans, est dans une situation d’acculturation tout aussi immense et déterminante par rapport aux milieux artistiques institués. Cet écart partagé aux clientèles des mondes médiatisés du spectacle, les unit d’abord dans des solidarités actives mais les rapproche aussi et plus subtilement, par le chemin insoupçonné des connivences ineffables.
Ce rapport d’intimité à l’expérience des formes de vie populaires, cette relative étrangeté inapaisable de l’autodidacte face à la dévote reproduction de tout - avant la colère ou la désespérance politique - vont d’abord les conduire vers des idéaux de transcendance esthétique d’une rare intensité. C’est dans le travail incessant de la belle langue, la transmission ardente des beaux textes qu’ils fondent, chacun à leur manière, leur roman d’artiste de parole. C’est à partir de cette appropriation toujours en quête d’un verbe sublimé (ici verbe, musique et voix ne font qu’un) que vont s’élaborer lignes de conduite, retraits farouches et perspectives de vérité sur les jours à ré-enchanter, points de fuite pour appréhender l’image de l’autre.
« Moi, les mots, je les ai baisés
Et ce mot sur ma langue n'était pas osé
Moi, les mots, je les ai baisés
À cause des lèvres, des fièvres et du blé
Ils disaient le plus cher
Ils donnaient le plus doux
Ils naissaient de ma mère
Moi, les mots, je les ai chantés
Enchanté des poètes d'un verbe embrasé
Moi, les mots, je les ai chantés
Par la flèche qui vole et le vent à puiser
Mélodie dans les arbres
Amusée des oiseaux
Un ruisseau, une dame
[…/…]
Moi, les mots, je les ai aimés
Beaux et miens, petits frères
Cloches saisonniers
Moi, les mots, je les ai aimés
Et ce mot sur ma langue
Ma langue a gracié
Mots d'ordre, mots de passe
Du prince messager
Pour la joie de trouver
Mots, émois de mort et d'amour
Pour ce peuple qui doute
Mais qui veille en retour[17] »
Parallèlement à cet imaginaire matriciel de la langue, d’autres médiations sédimentèrent leurs proximités : un horizon d’espérance, l’Éducation populaire ; un cadre de référence, l’humanisme chrétien. Si ce dernier est à peine évoqué dans le répertoire de Jacques Douai, il est souvent affirmé dans celui de Philippe Forcioli[18] alors qu’il est, de façon beaucoup plus ambivalente à la fois mis à distance et salué[19] dans le répertoire de Bertin.
O mon doux fou de Dieu, je me range à ta bande chante Forcioli
«Sonnez les Angélus pour l'amant, petit frère
Qui jongla en mineur, en tout obéissant
Tournez, moulins du temps et fêtez sa misère
Dans la pierre, la peinture ou le chant
Nous te devons tellement à toi qui fus si pauvre
Oh ! Que mes mots soient riches qu'une fois, que pour toi
De Dame pauvreté tu fus héraut très simple
Le santon dans sa crèche le sait bien
Nous te devons tellement, prince des tourterelles
Je te chante, ô chanteur qui mourut en chantant
En frère âne avec toi, jusqu'à l'heure extrême
Et souffrir en chantant dans l'odeur de la joie
De Françoué Jean d'Assise
Écoutez les nuages
Écoutez les oiseaux
Écoutez les roseaux
Écoutez marécages
Écoutez papillons, loup, les blés, les fourmis
Écoutez, vous, les gouffres de la nuit
C'était l'ode à celui qui vous aima si fort
Plus fort que les savants, plus fort que les vicaires
C'était l'ode à celui qui fait que les poètes
Et les saints se font fête en esprit : Françoué Jean d'Assise[20]»
D’ailleurs si les gens de l’ombre viennent avec Bertin peupler la grande histoire, ils se fondent pour Forcioli dans une anthologie de l’humanité authentique.
[…/…]
«L’ouvrier, le notable
Des fusils dans l’étable
Les preuves sur la table
L’épreuve insurmontable
L’honneur intraitable
Tout y est ! Implacable
On meurt c’est en chantant
On a peur on est brave
Et dans le jour tombant
On dit des choses graves
J’entends vos voix, j’entends
Vos plaintes dans les caves
L’espoir aura mille ans
Tous vos noms sur le marbre
Ce soir un ancien vent
Se lève dans les arbres
Écoutez jeunes gens
La leçon de l’histoire[21] […/…]»
Tandis que Bertin salue le peuple résistant dans ce Gloire à vous - « tous vos noms sur le marbre » - Forcioli, donneur de chant et non de message, lance une exhortation d’universelle fraternité
«Amis et frères de la terre
Si vous entendez ces mots
Si vous cherchez
Le mystère
L’amour
Marchez, marchez au grand soleil
Tout un jour
La réponse est dans le brin d’herbe
Amis et frères de la terre
Si vous sentez le fardeau
Le poids lourd
Du temps qui passe
Et la mort
Encore, encore menez vos pas
La prochaine rencontre
Vous éclairera[22] […/…]»
L’Éducation populaire est un mouvement où se côtoient dans la France d’avant et d’après guerre, marxistes et chrétiens, intellectuels, syndicalistes, artistes mobilisés en vue d’une refondation de la participation du monde salarié aux pratiques culturelles. Cette ambition de recréation de soi par le contact des grandes œuvres, Jacques Douai qui connut les chantiers de jeunesse, les petites salles, qui passa par l’école des cadres d’Uriage[23], la met au cœur de sa fascination pour le charme ailé des chansons. Dans l’esprit militant de l’association peuple et culture, dans le fil de l’utopie Malraux/Vilar, il fonde le théâtre populaire de la chanson.
Jacques Bertin se place dans cette dynamique d’action et de représentation qui définit déjà : une teneur du répertoire offert, un choix de dispositifs de la mise en spectacle, un type engagement artistique et moral par rapport au public et à soi-même, un horizon d’attentes des récepteurs… Jacques Bertin s’y tiendra avec conviction jusqu’en 1984. Puis il devra plus tard constater à propos de la décennie 90 « que tandis qu’au niveau local, les capacités de diffusion artistique des MJC, maisons de quartier et autres associations se réduisaient, leurs fédérations, au niveau national, se faisaient transformer, par les gouvernements successifs en outil social de l’État »[24]. L’Éducation populaire « dans la perpétuelle attente d’argent », « oubliant sa fougue »[25], perdant ses références et ses référents, Jacques Bertin revint à Chalonnes … Les amarres de la chanson poétique étaient rompues, subsistaient un songe, une illusion sans doute, d’éternel retour dans le temps suspendu.
Cultiver l’écoute, l’entente …
En 1967, c’est Jacques Douai qui révèle l’existence de Jacques Bertin, auteur-compositeur débutant alors porté par le cercle confiant des étudiants Lillois, ses amis d’études journalistiques[26]. La filiation entre cet aîné et ce tout jeune débutant est immédiatement explicite ; elle restera toujours revendiquée. Jacques Douai invite Bertin à chanter trois chansons en lever de rideau de son récital et l’insiste à se présenter au concours de la « Fine Fleur de la Chanson française » qu’il remportera d’ailleurs à plusieurs reprises. En 1992, Bertin déclarait à propos de cette rencontre : « J’eus instinctivement confiance dans cet homme. Je le respecte et j’aime, aujourd’hui encore, retrouver dans le septuagénaire, l’enthousiasme, l’intégrité et la beauté rayonnante que je connus alors ». Il en va d’un parrainage et d’un éblouissement semblables entre Jacques Bertin et Philippe Forcioli, tous deux chercheurs souvent nocturnes « de mots qui portent immédiatement secours[27] ».
Se risquant à élucider l’énigme des affinités et complicités électives, on peut se demander au-delà du prisme des contiguïtés sociales, sur quels agencements de ressources symboliques et d’élaborations imaginales reposent ce désir et ces effets de miroir retenant groupés dans le même tableau, ces trois bardes aux personnalités, parcours et répertoires pourtant très nettement subjectivés. Pour se prononcer d’un trait, disons la combinaison audacieuse et tellement inactuelle entre ces cinq éléments : une inspiration rivée aux grands modèles, un amour conquérant, déchiré du patrimoine, la norme orphique d’une musicalité très intérieure, le maintien d’une totalité organique entre récitatif et chant dans leurs œuvres, un culte manifeste de l’échange inter-poétique dans leurs prestations. Bien sûr, ils ne sont pas les seuls à pouvoir se réclamer d’un tel montage, mais comment ce dernier se dessine- t-il dans leurs cas ?
Écrire, c’est retrouver des ancêtres, affirment certains romanciers. Chanter le fut aussi pour eux qui vénèrent d’abord la génération des fondateurs : Leclerc[28], Ferré, Brassens, Brel, leurs ascendants directs dans le métier. Malgré la grande distance entre la retenue scénique de l’un et « l’excès » tragique de l’autre, les critiques de 67 compareront Jacques Bertin à Jacques Brel. Jacques Douai par son interprétation du Bateau espagnol[29] - Qu’il est doux le chemin de l’Espagne/ Qu’il est doux le chemin du retour/ Le bonheur ça vient toujours après la peine …- fait entendre des tonalités à l’époque encore méconnues de Léo Ferré. Brassens est un des maîtres à ritournelles de Forcioli (dont le timbre et les accentuations vocales sont pourtant plus proches d’un Nougaro) ; il lui dédie en 1996, une chanson intitulée « Monsieur Brassens », tandis que Jacques Bertin enregistre en 1998 une « Brassensienne ».
Mais au-delà des dédicaces, des reprises, des hymnes ou clins d’œil aux fondateurs qui pourraient à eux seuls, constituer une étude, il existe une autre empreinte d’ascendance caractéristique de cette chanson d’après guerre. Les raisons d’un rapprochement inédit entre littérature et chanson, à ce moment de l’histoire, furent souvent évoquées[30]. En effet, sur fond de rayonnement de l’esprit de la Résistance, de conscience d’élévation des enjeux démocratiques, chansons et poèmes fraternisent comme jamais (dans le siècle du moins) ; la forme et l’apprentissage poétiques travaillent les formes et l’art chansonniers ouvrant en cela, de nouveaux horizons socialement élargis, de métaphorisation du monde.
Brassens, proche du courant poétique de l’École de Rochefort, admire René Guy Cadou, celui qui sait la poésie, éloge de la vie dangereuse et que l’on retrouve à la croisée de tous ces chemins. Jacques Douai met en musique plusieurs de ses poèmes parlant de la Loire « d'amitié, de mort, de campagne, de compagne, de tristesse et de joie de vivre dans un lyrisme bourré comme une grenade de trouvailles verbales et d'images [31]». Jacques Bertin dont le lien avec Cadou fut dès ses 18 ans « immédiat, affectif et fulgurant [32]», après l’avoir chanté, lui consacre un coffret CD- DVD avec poèmes, témoignages et lithographies[33]. Alors que
Bertin évoque « la victoire de ce jeune homme mort à 31 ans, en mars 1951, qui continue à marcher le long de nous, et nous parle comme de derrière la haie, ou dans le revers du ciel», cette victoire est aussi célébrée par Forcioli qui a « emmusiqué une quinzaine de textes de Cadou[34] » et commencé par ce Louisfert en poésie composée en 1982 et dite « chanson pour le frère à la langue bleue, petit duc et marabout[35] ».
[…/…] «Car j'aime ce village emmuré
De forêts
Et ses très vieilles gens comme
Des pots de grès
Qui tendent leur oreille
Aux carrefours des routes
Avec des mouvements
Qui font croire qu'ils doutent
J'ai choisi mon pays
A des lieues de la ville
Pour ses nids sous le toit
Et ses volubilis
Je vais loin dans le ciel
Et dans la nuit des temps
Je marche les pieds nus
Comme un petit enfant » (Louisfert, René Guy Cadou)
Mais cette soif de poèmes est bien plus vaste. D’autres noms s’imposent : Hugo, Baudelaire, Couté, Giraudoux, Prévert, Aragon, Gougaud, Bérimont … Tant et si bien qu’il est désormais difficile de lire Démons et merveilles (Prévert) ou Maintenant que la jeunesse (Aragon), La chanson de Tessa (Giraudoux) sans entendre entre les lignes les mélodies de Kosma, Léonardi, Jaubert mues par la grâce vocale de Jacques Douai et celle de Bertin dans son sillage.
Mais il ne s’agit pas là d’une simple recherche de légitimité par l’autorité via l’art majeur du poème ; lui-même ne vaut que comme témoin d’une autre quête sans cesse repoussée vers les berges abyssales du Jadis. L’obsession d’une parole verticale charriant référence et lien au temps long serait la véritable fin de cet art chansonnier. Les poèmes ne valent que pour possible cristallisation de ce qui fut peuplé de vaillances, de bonté, de fureurs humaines. C’est ainsi qu’il faut comprendre cet appel direct de Jacques Douai au répertoire traditionnel ; ce rappel dans les créations du Bertin débutant, à la fable, à l’esthétique des nombres convoqués dans la ronde immémoriale des chansons d’initiation, d’apprentissage, de libertinage ou de travail des cultures d’oralité. C’est ainsi que cette composition énigmatique de 1967, de la première période bertinienne, intitulée -Faut-il être fou ?- semble contenir une allusion à peine dissimulée à l’antique chant celto-breton Ar Rannou des séries[36].
«Faut-il être fou pour avoir aimé les rides d’un vieil espagnol […/…]
Ici, quinze cents Sacré-Cœur mauresques et le drapeau de Charles Quint
Montent pour me clouer les yeux aux murs d’un couvent andalou […/…]
Chez moi, il y a des fontaines lourdes et des pommes d’après-saison
Quinze gamins en mal de rêves y viennent sourdre des chansons […/…]
Chez moi j’ai quatre amis quatre poètes
Pierre Jacques Yves et Joël
Pierre Jacques Yves et Joël
Oh ne m’ayez pas oublié […/…]
Dernier matin de ma jeunesse déchiré de viol et de sang
La mort s’en vient matin blafard
Dix huit nuits m’ont amené là
Dix huit rêves pour y venir dix huit rêves pour y mourir » […/…]
Nous sommes amenés vers une poétique radicale du lointain, de l’enfoui dans la mémoire et la langue[37], vers un philtre accordé à la plus profonde nostalgie - ce bonheur d’être triste (V. Hugo) - que soutient légère, inutile, la lyre d’Orphée.
Cette tension en prise sur une douleur d’oubli de la douleur dont on vient, dont on est, anime, hante le royaume de ces chansons :
[…/…] «C’était jadis et c’est pour toujours dans ma tête
C’étai jadis et il ne reste rien de vous
Un ou deux noms… Le grand silence des défaites
Et l’écho des croassements. Souvenez-vous[38] » […/…]
Bien plus qu’un souci patrimonial conservatoire, paisible, le sacre ancestral polygraphique qu’érigent ces chansonniers- poètes, est une apostrophe violente jetée contre le monde tel qu’il va dans sa débâcle d’inculture généralisée. C’est Forcioli attendant - dans cette chanson dite pour un homme debout[39] - non pas « l’homme nouveau » mais « l’homme ancien » :
[…/…] « C’est quand qu’il revient
L’homme à tout faire
Couronné de rien en abondance […/…]
C’est quand qu’il revient
L’homme qui tranche
D’avec les moutons et pis les hyènes […/…]
C’est quand qu’il revient
L’homme qui porte
Aux bras son amour
Agneau de plume
C’est quand qu’il revient »
Jacques Bertin sur fond musical d’un martèlement de plus en plus pressant, dans un chant de plus de six minutes, dresse une fresque impressionnante d’une humanité défilant jusqu’à nous, d’un passé vengeur rompant la digue. Il réalise là un véritable tour de force stylistique, artistique lesté d’une lourde et incisive rage politique sans rémission.
«Un passé avec des ancêtres, des ancêtres, des ancêtres
Une sombre foule d’ancêtres montés d’infinis là-bas
D’infiniment très vieux pays au rythme cassé des charrettes
Avec leur hardes leurs chansons leurs hameaux nués dans des draps […/…]»
Et six minutes plus loin…« Et les voilà : tous Poulidor tous Dupont et tous dans ta tête
Mais range- toi donc animal ! tu nous gênes pour avancer
Bouge- toi imbécile pas besoin de croire pour en être
Avance ou bien pousse ton siècle dégonflé dans ce fossé
Tu gênes petit homme en déguisement post-moderne
On te demande pas de croire on te demande d’avancer
Dispense-toi de commentaires dégage ton âme en berne
Petit homme contemporain en plâtre- laisse-nous passer[40] ! »
« La musique est un cri qui vient de l'intérieur » chante Bernard Lavilliers[41], on peut bien sûr appliquer cela à bien des registres de composition et à bien des interprètes, toutefois cette assertion va selon les cas, retentir de façon différente. Ce sera par exemple pour Piaf, l’écho du sujet tragique se consumant dans sa passion vocale[42] ; et pour Barbara, l’écho du sujet solitaire se confiant à son piano noir. En ce qui concerne Douai, Bertin et Forcioli, la formule viserait moins l’idée d’une musicalité intérieure de l’aveu subjectif fugitif que celle de la permanence des refrains de l’être embarqué dans une vision adoctrinale du monde, dans « l’obscurité de la parole à naître [43]».
Certes ces trois auteurs-compositeurs interprètes puisent parfois dans un fond musical européen traditionnel et leurs déclinaisons mélodiques réactualisent, réinventent des phrasés, des rythmes proches de ceux des ballades, des berceuses, des marches, des danses les plus populaires. Comme si ce tissé commun, cette sève des anciennes transmissions orales étaient les plus aptes à faire avancer la sonorité fragile des mots que l’on cherche comme la vérité. Interrogé sur ses chansons préférées, Forcioli répond de façon très symptomatique : « Je pense à une chanson toute simple, que j'aime chanter avec certains amis à trois ou quatre voix, aux marches du palais y a un p'tit cordonnier, c'est lui qu'a eu la préférence, Ma Belle si tu voulais.... , c'est vieux comme le monde, elle a été reprise, mais enfin c'est l'histoire de la Belle qui tombe sous le charme de celui qui sait lui parler, qui est pourtant laid, c'est un p'tit cordonnier, un p'tit cordonnier à l'époque c'était un juif, sabotier, pauvre, mais il sait lui dire quelque chose de doux et de beau....et c'est ça qu'elle préfère la Belle et pas le beau mec et ça eh ben c'est rassurant ! »
Leur inventivité musicienne ne se résume évidemment pas, loin s’en faut, à cet héritage relooké de formes stabilisées (Jacques Bertin travaillera toujours avec des musiciens de jazz : Didier Levallet, Michel Graillier, Siegfried Kessler ; Forcioli un peu, via le contrebassiste Bernard Abeille). Ils restent toutefois très loin des syncrétismes de la World Music ; ce qui prévaut, c’est l’incubation d’un accord rêvé entre cette salve rimée, versifiée de mots et l’image d’un souffle, d’une pulsation, d’un bruissement surgi des archives de soi, de ses fredons, de ses moires intimes ; musique du verbe et des notes unie à ce même « désir fragile des envolées vers[44] », ce paysage psychique sonore qui rend votre signature mélodique aussi unique que votre signature vocale ou votre empreinte digitale. Aussi leur force musicienne se situe-t-elle pour chacun, dans cette veine de la mélopée secrète, intime, taciturne[45] (ce qui échappe à la saisie de première évidence des mots) qui pousse plutôt à penser le chant comme « la possibilité d’une île » que comme l’assimilation incessante d’emprunts exogènes et/ou prédateurs. Jacques Bertin est celui qui parle le plus, à ce propos, pour caractériser ses débuts : « L’orchestre jouait dans ma tête. Il m’a fallu des années pour l’en faire descendre… Les syllabes, les mots avaient dans ma tête un rythme, des longueurs qui ne pouvaient se ramener à la mathématique de la musique »…
Guitare seule, guitares puis piano, claviers, flûte, violoncelle, contrebasse, bandonéon, parfois un saxophone puis à nouveau l’accordéon, enfin des arrangements plus rares faisant résonner le luth, la harpe et quelques percussions -le bombo pour Forcioli- constituent la trame des nappes acoustiques accueillant ces cantilènes anachroniques qui osent encore valser[46], psalmodier[47], s’aventurer dans des lyrismes puissants[48] ou alors s’approcher de l’épure faiblement mélodique du monologue récitatif[49]où ne priment que la force du texte et la musicalité d’une diction[50]. Notons également : jamais d’amplification électrique des instruments pour ces langues musicales inscrites dans les retenues et souverainetés de l’écriture ; jamais d’entrée dans l’escalade vertigineuse de l’ébranlement des corps pour ces chants interférant en vibrations de sens et de sons pour une recherche impossible de formes mieux ajustées à l’âme.
La toile de ces entrelacs orphiques, à sédimentation toujours à l’œuvre, pour ces trois artistes qui se sont « tant lus et tant entendus[51] », ne serait pas complète sans sa touche la plus conviviale : l’évocation de la reviviscence conviviale des rencontres, de la réciprocité confiante des dons et contre dons. Bertin dans ses concerts, sur ses albums chante les autres résistants de la chanson poétique : Jacques Douai mais aussi Jean Vasca[52], Allain Leprest[53], mais aussi Jean-Max Brua[54]. Forcioli chante Jacques Bertin, Joseph Delteil etc … Question d’admiration, question d’entraide sur le front de « cette contre-parole », de « ce contre-pouvoir », de « cette marge adulte »[55] dont Bertin condamne la disparition depuis son exil à Chalonnes. Et cette ronde des chants de parole vivante, hésitante qui garde « son » public aussi fervent que ses créateurs, trouve encore ses relais d’inventeurs comme en témoigne ce nouvel entrant dans le cercle risqué des amis fidèles à « leurs étendards de vent » :
« Elle restera gravée dans ma mémoire cette soirée, un 12 mai à Lyon…en 2006. J’avais organisé un concert de Philippe Forcioli dans la petite salle Léo Ferré remplie d’une presque centaine de personnes. Beaucoup d’émotion, du rire, des larmes… des chansons, des textes dits, l’accent chantant, la douceur de la voix, la caresse de la guitare, les mains qui rythment les mots, une poésie qui enchante…
Mais ce soir là… j’avais aussi la chance de vivre d’autres moments forts… Philippe Forcioli avait en effet accepté que je fasse une première partie avec le petit récital que j’ai monté autour de l’univers de Jacques Bertin. Nous nous sommes donc croisés et recroisés dans la petite loge que nous partagions à trois avec Cédric Perret, le jeune pianiste qui m’accompagne et qui en dehors de la chanson, joue dans des groupes de métal symphonique, de salsa… Philippe, a été vraiment chouette.
Une fois enfermés dans la loge alors que le public s’installait et que Jérôme, le responsable de la salle disait quelques mots de présentation, il a su se faire rassurant, tranquillisant en voyant la tension grimper… Et puis il a fallu y aller… nous sommes entrés sur scène avec Cédric… Ça s’est plutôt bien passé… A la fin, quand nous sommes revenus dans la loge avec Cédric, Philippe nous a accueilli les bras grands ouverts et m’a dit « eh bien mon salaud, t’as choisi les plus belles ». On a éclaté de rire, soulagés… quel bonheur de rire franchement, libérés, joyeux de ce qui venait de se passer, excités de ce qui allait encore arriver… Un peu plus tard, pendant son récital il dira encore quelques mots, un brin espiègle, pour me remercier d’écrire de si belles chansons… puis de souligner que ce n’était pas si fréquent d’entendre quelqu’un chanter un poète encore vivant…Encore plus tard, quand nous n’étions plus qu’une dizaine à partager le repas, Philippe a repris la guitare et nous a encore offert quelques perles. Des chansons de Brassens, de Beau Dommage et même une chanson de Bertin. Des moments rares et fraternels qui résonnent encore …»
Sur des chansons d’hommes …
« Je ne fais pas des chansons tristes je ne fais que des chansons d’hommes », conclut Bertin dans un des titres de son dernier album. Le choix à contre courant de ce syntagme joue manifestement sur le jeu de dominance attribuable tantôt au registre de la masculinité tantôt au registre de l’humanitude dont la formule peut constamment se prévaloir. Le poème de Nazim Kihmet Les chants des hommes qui clôturait souvent les récitals de Bertin, se place d’ailleurs dans la même ambivalence. Nous allons donc suivre les voies de cette alternance à travers certaines pentes thématiques de ces corpus de chansons. Toute parole est celle d’un sujet à sensorialité, culture, histoire sexuées. Les chansons se sont toujours nourries de cette altérité jusqu’à cette récente organisation sociétale de la neutralisation de tout échange désormais devenu sans alter qu’il s’agisse de politique, de marché, d’idéologie, de pensée ou d’attitude musicale. Société dépolarisée qui s’oppose à l’existence d’une littérature écrit Pascal Quignard[56] ; contexte institutionnel d’une chanson orpheline de toute critique, de tout débat possible, regrette Jacques Bertin. Dire chansons d’hommes n’est donc pas neutre, mais subversion du neutre ; c’est réintroduire de la polarisation et donc du poids, de la valeur symboliques dans l’intelligence des choses et des vies, ce à quoi la chanson éveilleuse d’images et de verbe peut aussi servir.
Lorsque l’on écoute le premier album de Jacques Bertin (Corentin), on est saisi par de soudaines inflexions vocales parfaitement superposables à celles de Jacques Douai. L’intertextualité se présente alors au plus incorporé, comme une intervocalité et les rejaillissements des poésies partagées comme une transe- vocalité. Lorsque l’on aborde l’optique des thématiques, on quitte le terrain de la sémantique sensible pour des zones plus génériques du dialogue opérant entre ces trois hommes qui chantent.
Le risque de la perspective thématique (thème entendu cette fois non plus selon la définition de Bakhtine mais selon sa définition usuelle), c’est l’écrasement des singularités de la parole. C’est le risque de faire passer la mono-signification d’un code linguistique devant la polysémie des élaborations dialogiques. La difficulté s’en trouve accentuée par le fait que loin de scruter les replis implicites des univers thématiques de chacun de ces auteurs-interprètes, nous resterons à la surface de quelques topoï transversaux sur ce fil des chansons d’hommes, toutefois déjà assez particularisant. Tentant de respecter un peu de la pluri-accentuation signifiante de ces thèmes d’une identité chansonnière à l’autre, nous parlerons de vertu homérique, d’Ithaque maternel, de voyage initiatique, de nuits.
Le pays, la guerre, la terre
Royaume, empire, nation, peuple génèrent des récits guerriers, mystiques, didactiques, visionnaires qui les représentent, les exaltent, les perpétuent matériellement, idéellement, idéalement. Cette